浪荡少年时《兔子的漫遊》

最近厄普代克的兔子在我生活中的出現頻率越來越高，如果湯姆雷普利是愛殺人的兔子，安東尼奧就是青春版的兔子，沒結婚也打不起精神來談戀愛的兔子。六十年代的韋特繆勒熱衷製造游思的世界，男人物語通過一個被赤身裸體關在門外的男人對公寓樓道里他人對話的偷聽，牽引出一系列不同類型的男人與他們的故事。裸男的想象如電影媒介，將語言轉化為一幅聯想畫面，而在兩年前的浪蕩少年時裡，這樣的遊思統統始於敘述者，一個六口之家中的女孩。她對於夏天的記憶是一種集體的睡眠，在思維的停滯，或者說在思維于另一時空的遊蕩中，她任意挑選了一個時間，讓某個男孩還熟睡的父親隔壁醒來，搭一輛小巴進城，開始他有限又未知的冒險。她的選擇讓整個故事失去時間感，焦點只是不斷在焦點人物聚焦的事物上遊移，從這個人的目光跳到下個人身上，又從下個人的眼神流轉到被觀察的另一對象上，儘管主角始終是三個無所事事的青年，他們卻輪流更換著做主視角。在弗朗斯西科告訴安東尼奧他被前者女朋友的女友選中後，安東尼奧迷茫地問，所以現在要幹什麼？弗朗西斯科說，找個時機來製造約會。約會始終也沒能兌現，這之後兩個女孩完全從他們的生命中消失了。這大概可以歸因於安東尼奧培養了和兩個朋友每晚去偷看被關在家裡的新婚女人的新愛好。她留著一頭碧姬芭鐸式的金髮，丈夫卻整天睡個沒完對她不理不睬。相比女孩而言，新婚女人是被記掛著的，結尾，她頂著亂蓬蓬的金髮提行李箱背對圍觀人群對丈夫婆婆謾罵不止，隨後跌跌撞撞如野獅子般以一種狂怒態逃離了小鎮。安東尼奧在她走後從羅馬歸來，再也沒有離開。新婚女人似乎比安東尼奧的目光飛得更遠，她在他無限眺望的姿態中飄出了他的視野，去完成他不可企及的漫遊。

韋特繆勒的其他電影都未如首作這樣融合她所有的電影元素，儘管全亂套了是一部已經足夠豐富典型的韋特繆勒電影，但它唯獨缺少六十年代她喜愛填充在作品間的游離感。沒被女孩選中的塞爾吉奧徘徊妓院之外，一個男人剛巧推門出來正要走上他所在的台階，突然間四目相對都條件反射般地拔腳，沒有男人跑得快的塞爾吉奧成功地保住了同樣為招感到羞恥的自己的顏面，而這場景中的幽默感正來源於兩個無差別之人在一種信息接收不對等的情況下出現階級之別。如男人物語中隨多種話語現身多元場景的形形***的男人卻並沒在實際事態中呈現什麼本質上的區別，韋特繆勒的喜劇是一種無恥者照鏡子時的錯愕狀態，它可以出於無恥者並不知道自己的無恥，也可以建立在沒有鏡子時無恥者總以為自己獨一無二的基礎上。

至於無***與共產主義，她的想法和十年後愛情與無***中的革命虛無主義與***的誘惑里革命終究腐化的觀點沒太大差別。在弗朗西斯科的集體農莊計劃中，那些宛如記錄畫面的特寫採訪已然讓共產主義變得不合時宜，質樸的馬克思主義者和世界運轉完全脫鉤，弗朗西斯科到頭來也不過是個失業青年，他的計劃就如安東尼奧張口就朝父親借一千里拉辦農場一樣荒誕不經。韋特繆勒對無***主義者的拍攝熱忱與她並不相信這一體制存在任何樂觀未來的矛盾心理讓她的所有電影都不可避免地在結尾走向困頓與失落。

在三人之間兜圈子，和孔雀很像。不同的是，它切換人物視角不涉及回溯，情節在線性時間中跳躍卻並不反復。至於跟蹤女孩搭訕的橋段，則簡直是我的小情人的反面。最出人意料之處，也即韋特繆勒喜劇的爆發點，是弗朗西斯科在分叉口走到了剛剛跟蹤過的女孩的頭頂上方一條路上，游離至鏡頭之外。他站在女孩之上，和觀眾一起看著這個和之前一樣似乎對被跟蹤毫不知情的人，突然像弄丟了東西似的前後左右掉轉身看——原來她早已察覺弗朗西斯科的目光並享受其中！當她發現弗朗西斯科已看到她驕傲之下的在意，兩個“無恥者”握手言和了。韋特繆勒熱衷於強調戀愛不浪漫又充滿算計的本質，她的清醒自覺使這種昭示顯得並不冷酷，反而擁有在鬧劇中將故事箴言化的能力。厄斯塔什則完全不同了，在他的電影裡，搭訕在日常生活中的氾濫趨勢使其成了男女雙向的負擔，男孩急迫的破處需求同女孩保衛子宮的堅定意志鑄成不可調和的困境。而搭訕卻成為一種對社會地位最初的標識，在不斷體制化的過程中扼殺了愛情的誕生。