《叔叔》影评观后感

《叔叔》影评观后感




驳杂的传统：从《叔·叔》看老年同志的处境



作者｜邱嘉耀



看完《热带雨》后，朋友问：“电影里为何屡屡提及吉隆坡的抗争呢？”似乎认为剪接上处理得颇突兀。对此我倒没有太多想法──观影时我的焦点始终被那段惝恍迷离的“师生恋情”慑去，无暇顾及其他──只好说：“政治事件在情欲流动前只是杂音，就像不绝的雨声。”后来回想，热带雨固不是只起著衬托的作用，电影也不纯然叙述了一段短暂的“不伦恋情”，比如戏中家庭与情感（情欲）之间的张力，就大可玩味。无独有偶，爱情、慾望、家庭，也都是电影《叔·叔》的主要母题。也许情爱本来就无法脱离家庭的重重影响。力图呈现香港老年男同志複杂处境的《叔·叔》，对以上三者之间关係的探讨，尤其细腻，也发人深思。



同志电影和主流同志文化的“传统”



以“传统”去解读《叔·叔》，就电影的主题和意图来说，应该是有相当的效力的。先说创作意图。身兼编剧和导演的杨曜恺，以前就曾参与多部以同志为主要题材的电影制作。同志作为一种文化，其内涵固然是多元而复杂的。然而，同志文化曝光于人前的部分，往往经由特定机制的筛选、编辑与发布，难免变得相对片面，并造成种种标签，以及刻板的印象。久而久之，这些标签和印象甚至有反噬之势，使得它们背后的价值难以巩固。杨曜恺在其新作《叔·叔》贯彻对同志议题的关怀，但就取材而言，他所关注的不再是同志电影常见的恣肆的情欲，而致力刻划阿柏（太保饰）与阿海（袁富华饰）二人在耄耋之年相知相遇相爱的情感互动。这不能不说是对传统同志电影题材，以及主流同志文化所形成的“传统”的突破和革新。



情与欲的交织依然是故事不可忽略的环节，由此可见导演杨曜恺过人的胆识。促成柏与海第一次相遇的，不是社交媒体，也非由好事者为二人牵红线，而是基于一种原始的欲望和冲动。有论者认为电影中的几场情欲戏“以其慷慨的敞开，反客为主地挑战著观众的凝视”1。事实上，率先对我形成视觉上的冲击的，更早于那几场情欲戏之前：全景镜头下，柏走进公厕，在一排未被占用的陶瓷便斗之间，他偏偏选择站在一个男人的旁边。拉链声响起，水声大作。镜头切换，以大特写放大他那始终侧目斜视的不安份的双眼。那时候，他还未遇上闲坐在公厕外的阿海。原来要凝视老年男性对他人的觊觎，并非没有挑战性。导演的胆识与勇气，于此可见。我认为，若非如此从镜头、画面冲击观众既有的审美观，而处处顾及我们的容忍能力，将《叔·叔》拍成一部纯爱电影，就反而显得矫揉造作了。



桑拿（芬兰浴、三温暖）作为同志情欲互动的场所，在《叔·叔》中别具意义。从情节的角度看，它首先是故事发生的空间，在此人物关系也出现了重大的变化。从公厕到桑拿，既是从公共空间走进半私密空间的过程，也是阿海引领阿柏走进同志圈的转折点（同时也是阿海对”不如做住朋友先“立场的弃守）。有意思的是，在敞大的公厕里，柏所遭遇的是”直男“的拒绝，所感受到的是落寞与寂寥。走进同志桑拿后，柏、海二人的关系自此升华，如同那标记着”57“与”59“号码的钥匙牌，牵连在一起。



同志桑拿不仅在叙事层面发挥其效用，它更是电影大肆渲染、描述的内容题材。在这里拍摄的几组镜头予我们的冲击，或许不仅是老年同志的情欲互动（观众在进场前应已有心理准备），而更在于对生***欲的空间以及其间种种细节之呈现。因此，认真的观众很难不留意到天蓝色的廉价塑胶床垫，也不会错过他们事后淋浴时，与他们颓态毕现的肉身相呼应的瓷砖隙中的秽垢，以及花洒和花洒座表面的斑斑锈迹。这些细节可能都不太光鲜亮丽，若以视而不见的态度看待它们，同志文化驳杂的传统就无从构筑起来。我想导演的想法亦应该相去不远。



出柜作为同志宣告自我认同的行为，往往被视为勇气的体现，因为宣告与声明本身必然带有社群的属性。《叔·叔》却似乎揭示出它悲哀的另一面：深受社会束缚的同志如欲建立与社群的联系，以其本真袒呈于其他同志面前，那必须走往更隐蔽深幽之处。在那里，边缘群体的内部可能是和谐而自洽的（电影中桑拿聚餐一幕，即使对白稍觉青涩，却无碍其营造出如同家庭饭局的温馨感，当然场景调度如用以盛载饭菜的不锈钢碟的运用，应记一功），它始终摆脱不了与主流社会隔膜、渐行渐远的命运。



传统家庭价值中的两个男同志



柏是日更的士司机，有一子一女，与妻子清同住。曾任职钟表厂的阿海业已退休，与妻子早已离异，独自抚养儿子成人，并与媳妇、孙女三代同堂。他们的经济条件都算不错。柏将工作视为寄托，既有余裕为女儿办理婚宴酒席，又将自己的谋生工具无条件让予女婿。按我的推断，与柏一样，阿海居住的房子也是自己的物业。空间虽小（厨房不过两三步见方，客厅中餐桌须兼作孙女做功课的书桌），尚勉强能和无力分居成家的儿媳同住。《叔·叔》对传统家庭价值的反思，已为不少评论者指出，如鲁皓平说这部电影“将镜头对准迟暮之年的深柜男性，不仅亲昵而温柔地凝视那些困在传统体制里的寂寞灵魂；对于‘家庭价值’的难解习题，亦能真诚面对。”2 这是对电影很中肯的概括。



在此我想指出的是，《叔·叔》除以真挚动人的风格见称，更难能可贵的是能忠实反映出华人社会中的男同志与传统家庭价值的复杂关系。因此，《叔·叔》之“真”起码兼具美感与事实这两个层次。电影中的柏与海，于传统家庭价值既有所利用、促进甚至巩固，也有所向往（却未见坚决拒绝）。无奈时运不齐，有人是传统的得益者，有人却成为受害者。对于柏与海的成家立室、生儿育女，电影未见丝毫批判的意味。尽管阿海自述刻意疏远前妻（如隐瞒家庭旅行的公司福利），终致离婚收场，却无损他作为一名称职的家庭成员的形象。他疼爱孙女（如马豆糕一幕），于儿子多有忍让迁就（在对方要求下，放弃与柏约会，为孙女义卖慈善奖券），至于前往教会查经、听取布道，更是不在话下。阿海以家人为先，处处捍卫传统的家庭价值，房门关上后，始得以梳理、领受个人的辛酸苦楚。他念念不忘昔时密友（应是前男友），将对方寄来的明信片珍而重之地保存（明信片置于月饼盒中，盒子又锁在残旧的手提行李箱里），最后却决定丢弃在巷子（而非后楼梯）的垃圾箱，其隐忍、谨慎如此，令人扼腕。最令我心痛的一幕是：阿海在睡房观看同志朋友在立法会发言的片段时，不期然将音量调高，却被一门之隔外的儿子呵斥。他没有声张，却以最快的速度关上房灯（其实令他儿子厌恶的是声浪，以及影片本身），蜷伏床上，畏缩惊惶如同曝露于强光下的过街老鼠。可见传统家庭价值的捍卫者不必然得到善待，尤其是处处受限的同志。进一步说，对同志或性小众的真正解放，不仅是提供一方斗室，或足够隐蔽的私密空间，更在于心灵与精神的层面。同志是人，也是生活在具体社会情境中的个人。



另一边厢，柏与家人的相处却何其温暖。善于捕捉家庭生活的细节，从而刻画不同人物之间的关系和情感互动，是《叔·叔》的一大优点。比如电影中有一幕，女婿驾走计程车远去，年近四十的女儿哭着跟父亲表白心声。导演没有加以特写，却用全景拍摄逆着镜头的二人渐渐走远，而惟一的情感的律动，仅限于女儿轻挽父亲的手。足矣。



更令人动容的，是柏与清这对老夫老妻彼此间的揖让进退。二人的貌合神离并没有导致家庭的瓦解，也无损电影营造出的温馨感。柏之于妻子，既有不忠、瞒骗与欺诈，也有关切、慰藉与补偿。在某种意义上，他们体现了中国传统夫妻关系的某个美好的面向。与此同时，电影对夫妻之间情感（或情谊）的协调、修复、再生的机制，也有所揭示。于是，面对声称北上揼骨的丈夫浑忘带上回乡证，妻子尽管满肚疑惑，焦灼不安之际却没有借题发挥。敏于体察人情而鲜少表露个人情绪的柏，一旦意会到枕边人因看见女儿出嫁而悲喜交集时，立即以满布皱纹的手搭在对方的手上，给予及时的安慰。至如女婿献殷勤的大闸蟹，竟成为老夫老妻互诉衷情的特殊媒介。观影至此，我不期然想到冯梦龙的拟话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》。他们的共通处可能在于：人情欲望尽可抵挡强大的文化传统，道德批判并非没有让位于同情共感的可能。也就是说，无论于古代的“***”，抑或今日的“浪荡子”（不管是不是同志），在体察其具体处境后，我们或许都可以以一种同情的态度加以理解。



同志出柜后怎样？



欲了解老年同志的处境，而忽略（华人社会中的）同志与家庭之间的种种纠葛，无疑是缘木求鱼的。以猎奇的心理观看《叔·叔》这部电影，也很难不导致买椟还珠的结局。闻天祥说得好：“袁富华是少数能把老男人的‘柔’演到位而不肉麻剥削的，太保的角色反而较不讨喜，但也因此难度更高，从***到情人，从动心到犹豫，与其说他怯懦自私，不如说他演出了那压在心头的五指山。”3 随着故事推展，五指山所以渐渐松懈，我认为必须归因于阿海千依百顺的性情，以及他那对爱情近乎不求回报的态度。他们在公厕外的小公园第二次碰面后，柏主动提出开车送阿海回家，更以“不收朋友的钱”回绝对方“起表‘的要求。阿海当下也许会窃喜，因为对方将自己排除于主雇关系之外。当他随即听到对方要求他坐在后座，定必感到失落，因为细腻的他很难不意识到对方为彼此设置的路障。



他们坐在海傍，他对他说：”戴上十字架后，死后也能找得到对方。“阿海娓娓道来，像诉说一个不相干的寓言，姿态何等委曲，修辞何等迂回。阿海望着大海，若无其事，实则以其一贯的、步步为营的姿态探听意中人的心声。柔情蜜语没有强大得足以驱散传统的阴霾。”老婆，乜件衫重喺度嘅？“”知你长情丫嘛，废事到时你又吟吟沉沉。“传统家庭的日常洗刷走情爱的浪漫想像。柏将十字架归还给阿海，是否意味着二人情缘自此中断？对此，电影没有明确交代，故事在柏独自步入教堂后戛然而止。”绝望之为虚妄，正与希望相同。“这也许是《叔·叔》对当下香港老年同志处境的诊症结果，至于药方，我们又何必对一部电影苦苦苛求？



繁华落尽见真淳，《叔·叔》一如电影中屡现的青山的《微风细雨》，以洗尽铅华的叙事风格、细腻真挚的人情刻画取胜。故此，一切隐喻或特殊符号格外值得玩味。就其大端而言，电影中的宗教元素究竟如何与主题有所联系，就是值得探讨的议题。在我看来，它起码指向“救赎”这个永恒命题。阿海不热衷于参与查经班，却长年担任义工，为机构（也许是教会）义卖曲奇。他与他的儿子同属基督徒，二人的行事、性情乃至性取向却形成强烈的对照（海的儿子甚至为女儿命名为Grace，恩典）。我甚至认为，与念读祷词时不落一字的儿子相比，祷告时与孙女扮鬼脸的阿海，可能更接近基督信仰要宣扬的价值。然而，他恰恰是主流教派乃至主流同志社群所不容的老同志。



电影中某场对话饶有象征意味。如果说“公厕──桑拿──家庭”纪录了柏海二人的情欲与情感推展的轨迹，从桑拿到家庭的转向所以成为可能，不得不仰赖阿海儿子一家的“出走”。星期六的那一天一晚的故事，本文不拟复叙。我想说的是儿媳与阿海的那一段看似家常的对话。“老爷，你真係唔跟我哋去挪亚方舟啊？”挪亚方舟，充满歧义的符号。它究竟指涉香港著名的主题公园，还是隐喻《圣经》记载的上帝指示建造、供人类与陆上生物避难的大船？4 阿海大抵不欲当挪亚，尽管他也许算得上一个义人。“唔去喇，我都行唔到成日。”选择留在陆地的他，仍有与神同行的可能吗？又会不会遭逢洪水灭顶的灾难？谁知道呢。我只记得这一幕过后，海随即问柏，不无试探的意味：“星期六不如你嚟我屋企啊？我屋企冇人。”情与貌，与达明一派《月黑风高（所多玛）》那段歌词不可说不相似：



月黑风高 时间快到

追得到车 赶不到细诉

曾多么好 无法偕老

我入地狱 你入天国

城中这一晚 或会更灿烂

离开的一刹 记住切莫回头



参考

1. EchoAfterEcho，《叔·叔》：禁色尽染梦魂内，《Matters》，2020年5月31日。

2. 鲁皓平，《叔·叔》：你谈的是恋爱，还是传统桎梏下的包袱？，《远见》，2019年11月22日。

3. 闻天祥，《叔・叔》 深柜男人的微风细雨，《镜周刊》，2020年2月27日。

4. 事见《创世纪》第六章。



原文链接 https://p-articles.com/critics/1509.html




狂欢不能︰从《叔·叔》看中老年同志自我与家庭间的摆荡



作者｜陈振翔



同志桑拿的派对，深夜一点才开始。



01:00，算不上很晚，却是柏与海到达不了的彼岸。



狂欢之神戴欧尼修斯1



这是一个崇尚理性、规则的时代。当太阳的马车划亮世界每一个体，我们都能够清楚看到彼此。于是每个人都不得不克己复礼，装作理性，确保自己的面目轮廓可以嵌入社会的机器。规矩与秩序，仿佛就是世界运行的法则。然而这些理性与工整，不过是如梦境般的呓语，不过是我们都有份展演的剧本。在太阳之光下，我们把一切与剧本产生冲突的本性，都赶进最阴暗的缝隙。我们割裂了自我。也就是说，唯有夜晚的狂欢，方是真正意义上的狂欢。因为狂欢的本质在于舍弃规范，在于消弭理性，在于背叛太阳。曾受解体之苦的狂欢之神戴欧尼修斯在幽暗之中穿梭，人也凭借逃离太阳和衪赋予的光，得以重新发现自己的慾望和本性。



01:00︰狂欢的时刻



一切阴暗之处，都成为戴欧尼修斯的降临之地。同志桑拿、公厕、甚至是海的家，都成为同性恋者的喘息处所。年轻时初次到访同志桑拿的海，不知道01:00的狂欢派对，与之擦身而过；柏也一直未曾到过桑拿，关于派对的事情都是听海转述。但这个派对的叙述，令01:00在电影的语境中成为同性恋者释放自我的戴欧尼修斯时刻。



海深夜在房间观看同志安老院的影片，却被儿子无意听到。然而，儿子选择以孙女Grace已经睡着为由，紧张地要求海降低声量，令海羞愧之下，马上关灯，将自己隐没在黑暗中。于是，一直在界线边缘来回试探的海，因为家庭，以少于五分钟之遥，再一次错失渡往01:00的机会。正如他自己所言，“我点同个仔交代啊”。



家庭︰在欺瞒和诈不知道的狭缝之间



同性恋是爱，是以其必不可避免挑战爱情的体制——婚姻，以及家庭。《叔·叔》以中老年已婚同志为题材，让我们得以用全新角度切入同志与家庭的关系。一般青少年同志电影，年少气盛的主角固然可以用青春的躁动以及义无反顾，（尝试）冲击保守的家庭观念。他们高喊着我之为我，在跌宕中摸索“我”的形状和价值。但《叔·叔》提出一个值得思考的问题︰当老一辈同性恋者在更严苛的社会中错过了青春，错过了叛逆的勇气，错过了探索自己的时机，那他们要如何自处？



不理世俗一切，追求本性，有其代价。我们必须认清，中老年男同性恋更难被社会接受。少年作为符号，是游离于父权核心系统之外，年轻男人被容许出现对父权的阶段性反抗。然而位处传统家庭权力结构最顶层的男性长辈，一旦自承同性恋，对家庭的冲击将是毁灭性的。枷锁早已落下，他们也已届迟暮。锁，是要解还是不解？解锁又代表可以过得美满了吗？超仔的故事告诉我们，那很可能只会是叔叔版的《娜拉走后怎样》2。



柏与海的分手，很大程度上就是因为不敢，也不想破坏原本的家庭秩序。同样，柏的妻子、海的儿子明明知道二人同志的身份，却不约而同不肯挑明。四人竭力维持现况，来稳住家庭的结构。一只只的鸵鸟，让同性恋成为厅中的大象。这种自欺欺人，点出家庭中最是暧昧的关系与状态。



第二个家︰短暂的救赎



柏把的士交给无业的女婿时说了一句︰“你要当佢係屋企”。这绝不是柏随口说说。的士之于柏，就是另一个家的想像。这个家里，他不用娶妻，不用生儿育女。他可以开着它，到公园寻欢，或和海相会。这是渡他往狂欢之神的方舟。



但是这个家真的可以卓然独立于世界吗？当柏载著海去桑拿，却不愿把车停在路边的咪表，宁愿多付点钱也要泊到停车场去，我们便得到答案。柏把车交给女婿，等于失去第二个家、可以短暂做自己的家。没有了的士，便再没有出去找海的藉口。柏注定是要回归到原来的家庭。所以他把海保佑他开车平安的十字架还给了海，“我退休喇，唔使呢样嘢”。



婚姻︰不背叛就失去自己



作为酒与狂欢之神的戴欧尼修斯，本来就是宙斯背叛妻子希拉的私生子。也因此他为婚姻女神希拉所嫉恨。在她的计谋下，戴欧尼修斯尚是婴孩时便被杀害。（一说是尚在母胎中就被雷火烧死，一说是被泰坦神肢解。）对已婚同志来说，狂欢与释放本性最大的障碍便是妻子。一切同***欲情愫，须在希拉视线以外，才有存活空间。



和早已与其妻离婚的海不同，柏和自己的妻子，就算之间没有爱情，也早发展出深厚的感情。深红的毛衣代表柏的长情，柏最后也身穿此衣，跟海分手。他不愿伤害自己的妻子。事实上每次柏与海在桑拿***，都不曾取下自己的婚戒。那隻被铁环紧紧箍上的无名指，无一刻不在预示著柏和海终归殊途。



但我们不难想像，柏在家庭方面比海背负著更多︰柏有自己的婚姻，而且正在背叛之。这也是为何同样是家庭的象征，海桑拿前可以轻易取下十字架的颈链，柏却从不除下婚戒。事实上，海邀请柏一同上每星期都聚会的教会，正是在邀请柏走进自己的家庭。送他的十字架，也远比一个平安符有着更深刻的意义。柏却拒绝了。他宴请海的女儿婚礼，短暂而没有第二次，一如二人之间的爱。



戴欧尼修斯和希拉的解放？



柏和海的困局，不是一句“做自己”就可以解决。他们身上的绳，缠绕以数十年计的结。《叔·叔》从不是要激励娜拉出走。与其说《叔·叔》是拍给中老年同性恋者，不如说是拍给社会大众。香港早应好好思考，如何为出走的叔叔，开出第三条路，以及同样的困局如何不再重演。



神话之中，戴欧尼修斯被解体，却也得以重生。追求本性的欲望，不死不灭，愈压制，愈旺盛。只是解体之痛，是为戴欧尼修斯，乃至于人的真正苦难。但愿此后所有戴欧尼修斯，都不必再背负背叛婚姻之原罪。不被破碎，也不必重生。



编者注

1. 古希腊神话中的酒神，也是庇佑农业与戏剧艺术的神。

2. 鲁迅的一篇演讲，收入在杂文集《坟》。娜拉，挪威剧作家易卜生代表作《玩偶之家》女主人公。



原文链接 https://p-articles.com/critics/1521.html




电影《叔·叔》剧照，来自网络





生死爱欲，稀松平常：从日常之中遇见《叔·叔》



作者｜王乐仪



疫症时期，限聚令稍微放宽，才可以在大雨之下依然扑到戏院去。记得金像奖颁奖的短短十一分钟，《少年的你》被反复提及，拿下一个又一个奖，之后朋友们议论纷纷，总觉得《少》不值得。其实《少》是一套相当不错的电影，从考试制度到对于中国内地青年如何无可避免地长大成为实际，或是功利主义者，都见当中的理解与同理心。不过，就不多提了。只是，前日终于看了《叔·叔》，也的确觉得，它应该得到更多更多的认可。看完之后，我无法不感到怅然而震撼。



《叔·叔》的原著是社会学学者江绍祺所著的口述历史书《男男正传：香港年长男同志口述史》。以往教性别研究课，也不时抛出来给学生做例子，说明口述历史的重要性，说明活生生的生命故事对历史的重要性。当“同志”一词尚未出现的时候，已经有一群人，因为欲望不乎大众所形塑的期望，而开展了艰难而复杂的生命故事，当中夹杂愉悦、快乐，也尽是痛苦与压抑。如果没有人把他们的故事记录下来，历史里头必然缺少了极为关键的一部分。性别界线，也因为少了异数而无法放松开来。江曾在一访问中提过，写这书是为了“如实地记载他们的过去，尊重他们的历史，他们是如此走过来的。”



《男》到了杨曜恺手中，要处理当中的同志光景、同志与异性恋世界交错般的生活形态、老年的命题，还有种种历史痕迹，实在不易。然而，在《叔·叔》里头，一切就细碎编织成为日常，平淡之中叫人哑口无言。甫出戏院，无法不重新观察身边的人，他们的脸他们的皱纹他们的稚嫩或是老练，收起了几多欲望的皱褶。



就让日常碎语成为答案



《叔》打开了很多关系，但并没有一一解决，反而让它们平坦地、静静地摊开。阿清躺在床上睁开眼，静静看著阿柏的背影；阿永轻声的敲门要阿海把音量收细；阿海微微蜷曲身子，就侧躺在床上照着少量的光；以及最后阿柏缓缓步入教堂，坐下来，嘴唇震动，想哭，未哭出来，就这样完结。作为观众，总想责备导演的残忍，伤害藏在各细微之处，无法处理。



稍为回顾疏理，就是这城市里头最真实的面对关系的方式。什么都无法宣诸于口，什么都恍如洩漏般遗下的线索。



因此，我特别喜欢留意周边人物──阿清与阿永的动静。在几餐饭之中，阿清一直默默回应她与阿柏的夫妻关系。其中一顿，他俩在谈细女的婚姻，清往往是诸多微言的一个，然后提到，丈夫拣过就一世。而在细女的饮宴里，清看到阿柏与阿海的微细互动，稍稍瞪眼、戚眉、抿嘴，就如一切都不是初发生，就如多年以来，经验累积，她知道如何发现当中异常。另外，还有阿永，听到阿海去了剪发，面色一沉，将怒气都低沉地转向他太太。清和永其实常常这样，木木独独，突然瞪眼，突然一两句提醒，节奏有序，就知道，他们其实经常回话，经常回应阿柏与阿海的情感中大大小小的起伏。



《叔》里面几乎每个角色也如是这般铺陈。一段家常的情境裡，清提到原来细女怀孕，阿郑才要娶她。柏回她，阿郑没有走也算是这样了。也正如，柏没有走，到最后也没有走，应该彼此都无憾了。因此，两夫妇始终会你推我让，最后互相将就，一起同檯食大闸蟹。每家人，最尾还是会坐埋一檯。



而有关阿海，我总是记得他戴着耳机，淡定怡然地坐在公园与海边的模样。甚至乎，到阿柏离开他的时候，他也是一动不动，坐着。那几幕身影总让我觉得，他每次坐着坐着，除了是等待孙女放学，也是惯着面对每段擦身而过的关系。毕竟，两人活了大半世，必然不是对方的第一段爱情。他们大概都是，对方大半生之中其中一个会过去的、会回望的相好。导演似乎非常温柔而精准地，处理了两人的年纪与人生。



当中细节，实在不得不再三猜度铁盒的意义。如果用铁盒储起珍贵事物是上一代的共同习惯，阿海最后无关痛痒一样把铁盒丢掉，而阿柏的铁盒已变成散纸箱，也是令人感到不知所措。阿海似乎选择了将欲望完坐隐去，而阿柏换来了安稳生活，正如他把的士视为居所。一切似乎只能留在心里慢慢褪色。



身后是一生



也因为江的《男男正传》，近年多了有关老年同志的报导。媒体报导，不免专注于群体与大众不同的部分，突显之间的差异。而在《叔》之中饰演Dior的施魅力，花枝招展、我行我素、忠于自我，的确是为城市牢固的异性结构带来新想像的重要人物。然而，不论是Dior这个角色，或是《叔》之中犹如多元美好的异世界的同志桑拿，或者都是个别例子。更多更多的是，到临终一刻，也无法直面自己的同志。同时间，活了大半生，也如各人一样，必须为到自己的生命负责，为到自己每个选择负责。就此，电影正正补充、呈现了这一部分。



柏在安定家庭与海的爱情之间，并不单是一个面对自己的选择。更是，要伤害他人，推翻自己一路走来的生命历史的选择，甚为艰困。而海，同是要面对自己曾经恶待太太，以及对儿子永的愧疚与呵护。当现实之中，政治极为正确的学术界别、同运界别都在为性小众争取更多可以做回自己的权利的同时，不少同志也必须承认，那个违背自己欲望、抑压于权力结构之下的，也是自己。做回自己的同时，也必须要伤害另一个自己。就算争取到同志安老院，我还是会去正常的安老院。阿海如是说。



社会就是各人压抑的共业



纵然大半生将将就就，我们也无法不承认清与柏之间的感情，也是爱情的一种。即使柏与海最后都没有忠于自己的渴望，我们也无法不承认他们也是在忠于自己。可能是忠于自己的怯懦，可能是忠于自己的过去，也是忠于自己与社会之间的冲突。



《叔》巧妙而温柔地重新定义了生活中不同的部分，譬如爱情，譬如成为了定情之约的信仰。同时间，也是各人压抑而成的生活景观。当不少酷儿理论，或是福柯或德勒兹，都不约而同地认为压抑并不为人带来消减的作用，而是生产，而是酝酿，在《叔》之中，我们看到生活之中因压抑而积满了细微如尘的愿望，以及各种错误的重量。