《苏州河》观后感影评

《苏州河》影评观后感


   一艘货船在苏州河上漫无目的地漂泊。河岸的工业区曾经无限繁荣，现在却已废墟一片，讽刺的是，导致这一切的不是战争，而是进步。被这片废墟环绕着的苏州河汇聚了过去一个世纪的垃圾，是所有河流中最肮脏的一条。

    当讨论拉丁美洲电影中过剩的“垃圾”的多重含义时，罗伯特·斯塔姆这么写到：

    “垃圾…变成了对认为自己被丢弃，损坏，已经沉入废物堆中的人们的一种理想化的中介…一种转变的冲动让一件看似无用的物件转而成为一件有价值的事物。”  

    当然，我们在这里讨论的对象是太平洋这一边与拉丁美洲遥相对望的上海苏州河，但在同一的“垃圾境遇”中，我们或许也能发掘出这条河流中不为人知，但本就蕴含的价值。漂浮于苏州河之上的历史沉着和河岸两边的废墟，是否正如瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》中所述的那样，是一片星丛？我们今天所站立于其上的断壁残垣，究竟是否能为弥赛亚打开侧身进入的门扉？

    “关于爱情，我想说我曾经看见过一条美人鱼，她坐在泥泞的河岸上梳理自己金黄色的头发。别信我，我在撒谎。”

    ……导演娄烨扮演的叙述者在电影《苏州河》开场序列结束时如是说。

难称简短的介绍

    对没有看过《苏州河》的朋友，我在这里的建议是去找资源看一遍，但如果你实在对看一部两小时的电影感到没有兴趣，但还是想要阅读这篇文章，或是想在进入文本分析之前重温一遍《苏州河》的情节，这一节便应起到它的作用。

    虽然并无典型好莱坞英雄之旅式的三段式戏剧结构，也无东方式的“起承转合”，苏州河的故事还是可以被大概分为三幕，第一幕是从叙述者（娄烨饰）视点出发讲述他与美美（周迅饰）的相遇，第二幕是叙述者想象中马达（贾宏声饰）与牡丹（周迅饰）的过去，第三幕是马达将美美错认成牡丹，后寻回牡丹并与其一同意外殉情的收尾故事。

    正如本文开头所述，苏州河的开场序列是被河岸的废墟与河流上来往的船只以霸权性的地位占有的。站在一艘货船上的叙述者通过DV记录下了这如河道狭窄处水流般湍急的一切。观众所看到的视角是叙述者“我”的第一视角——这视角将保持到影片第一幕的结尾。因手持而造成的过度晃动让这视角在视觉上保有着一种业余影像的质感，而通过跳剪，我们又获得了一种在不同的影像和时刻间跳跃的时空交错感。终于，在“我”说出“关于爱情，我想说我曾经看见过一条美人鱼，她坐在泥泞的河岸上梳理自己金黄色的头发。别信我，我在撒谎。”这句话后，在苏州河与黄浦江的交汇口，随着相机的上摇，外白渡桥的黑影罩住了整个屏幕。接着，影片的标题就此出现——苏州河。

    在一片黑暗中，我们先听到了美美的声音。“如果我走了，你会像马达那样找我吗？”慢慢地，盯着叙述者“我”-镜头的她出现在了画面中。对于她的问题，“我”给予了肯定的回答，但美美不满足于此，而是继续抛出问题：

    “会找到死吗？”

    “嗯。”

    “你撒谎。”

盯着摄像机抛出问题的美美

    搭配着于苏州河沿岸破败的工业区徘徊的影像，“我”开始介绍自己，“我”说自己什么都拍，只要对方付钱。但“我”的自尊不许自己的顾客表达对成品的反感，因为“我的相机不会说谎”。而后，酒吧“开心馆”的老板雇佣“我”去拍摄一项新开设用以吸引猎奇顾客光顾的服务——水缸里美美扮演的“美人鱼”——来帮助酒吧宣传。

    从门缝里，“我”得以一窥美美将自己化妆、装扮成美人鱼的过程，而正是在这种偷窥中，“我”的心中萌生出了对美美的爱慕。为了将内心的冲动付诸实践，“我”给美美打电话约她出来玩。“我们”于是，至少是在叙述者的摄影机中，成为了情侣。但是这段感情从来都称不上坚实或是稳定，“我”如此描述到：

    “我对美美一无所知。她从来不说，我也不问。只是喜欢这么看她、拍她，她也不在意…不过美美有时候会莫名其妙地伤心，我不知道是为什么。更让我不明白的是美美有时候会突然失踪一些日子，一连好几天没有任何消息，然后突然出现在我的面前。好像什么事儿都没发生过一样，让我有点儿受不了。因为每次美美离开，都让我担心她再也不回来了。”

    在等待美美的时间中，“我”经常从自己住所的阳台朝窗外看去，而正是在这种窥视中，骑着摩托车的送货工人马达进入了画面。于是“我”开始了对马达的想象，“我”说：“他可能经常经过我的阳台去送货，然后每天回家整夜整夜看他的盗版VCD…那他以前是干什么的呢？让我想想。”

    在上面那句话后，“我”的想象愈演愈烈，认为马达的摩托车是从摩托车贼朋友那里买的，或许他刚刚购买时想着能以这辆车成就一番事业，而最后它却成了马达的事业。马达不仅送货，也运人，而正是在运人的途中，他结识了走私野牛草伏特加的商人之女，牡丹。他与牡丹在一次次的旅途上暗生情愫。

对彼此暗生情愫的牡丹和马达

    而后，马达的黑社会朋友让他绑架牡丹，来以此要挟牡丹的商人父亲，从他那里榨取钱财。马达照做了，而他的如此行为导致牡丹的爱情大厦坍塌了——她认为马达或从一开始便是持如此目的接近自己的，于是牡丹从外白渡桥上朝着浦东的方向一跃而下。

    …这便是牡丹暂时的结局，这为马达与她短暂而又带着遗憾的关系画上了暂时的休止符。但，据当地人的目击报告，苏州河上出现了一条美人鱼…这只美人鱼，大概就是叙述者在故事开始时提到过的那一只。不过，他那时是否在说谎呢？

    另一面，马达因为涉嫌绑架而入狱了。许久之后，他出了狱，回到苏州河旁，而此刻，马达的时间与叙述者的时间终于同步了，但是这种同步是有代价的——马达对应该已经逝去的牡丹持续不停的寻找让他陷入了某种重复与停滞当中。随着电影银幕渐渐变暗，我们听见“我”的声音：“然后呢，他会怎么做？我也不知道该怎么继续下去，也许这个故事就该这么结束了。不过…也许，马达可以自己继续这个故事。”

    于是马达便继续寻找牡丹，而在搜索途中，他找到了与牡丹长得一模一样，但性格相差极大的美美——牡丹是个典型的邻家小姑娘，在她的一丝娇蛮之外，她似乎是需要呵护的；而美美要洒脱得多，但同时，又多少让人有些捉摸不透，像是法国电影里的蛇蝎女人（Femme Fatal）。一开始，马达几乎是认定了美美就是牡丹——毕竟，如果不是照镜子，怎么会有长得一模一样的两个人呢？

    不过，随着对美美的认识加深，他也开始怀疑起自己的认识，于是他给美美讲了他与牡丹的故事。在与“我”的沟通后，马达继续踏上了寻找牡丹的路程。而最终，他在城郊一家售卖野牛草伏特加的便利店里找到了牡丹。他们俩一同遥望着雾中的东方明珠，在黄浦江前对饮那一瓶野牛草伏特加。

    几天之后，警察走进了“我”的房间，传达马达与牡丹的死讯，告诉我他们的尸体被从苏州河里打捞了上来，或许是殉情死了。当“我”向美美转述了之后。就有了美美在影片开头问的那一串问题。这一次，美美认定说“我”在撒谎后又补了一句话：“像这样的故事，只有在爱情故事里才会有。”当“我”再次来到美美的房间，她已经走了，只在梳妆台上留了一张纸条——“来找我吧”

    影片的最后，“我”又回到了苏州河的货船上，喝着马达给自己寄来的那一瓶野牛草伏特加。画外音说：

    “我从来没有喝过这么好喝的酒，这就让我想起和美美在一起的日子。如果美美没有走，也许我们会像以前一样在一起喝酒，一起在苏州河上飘荡，一直飘到大海。也许太阳会出来，河水会变得很清澈。我没有撒谎，你会看见。可我不再会去找她了，因为我知道一切不会永远。我想只要我回到阳台上去，我的这个爱情故事就有可能继续下去。可是我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。”

黄浦江那一头雾中的东方明珠只依稀可见

德谬哥（Demiurge）的死亡
    《苏州河》诞生于2000年，当时两个德谬哥，过去两种占据霸权地位元叙事（metanarrative）所创造的范式（paradigm）——无论是***旗帜下万众奔往的明亮社会主义未来，还是全球资本主义商品交换和经济发展创造的消费者乌托邦——都已经销声匿迹。

    这种幻灭不同于上世纪改革开放初期的意识形态空白。80年代，当党让出了意识形态阵地，甚至开始积极地告别、否定革命，那个空白很快又被另一种现代主义话语所充满：那便是，以去政治化的务实主义（depoliticizing pragmatism）来证明自身合法性的市场改革会带来无限的财富与机遇。一个普遍的假设是，虽然在短时间内来看，社会财富经历了一个不均匀分配的过程，但是，通过对旧公有资源进行掠夺而富起来的一小撮人，他们最终会将发展与财富平均地分配到所有国民那里。公共知识分子与第五代导演与官方意识形态合谋，创造了如此的增长神话，在充盈中高歌猛进。而当他们于80年代末对党-国来说失去了用处，当政治自由的倡议“过了线”，他们便为党-国所残酷地抛弃了。

    这种为党的经济改革计划所利用的“另一种现代主义”其中无疑是缺乏对于进步和发展的反思。人们虽然将革命丢出了历史的连续统一体，将其称作为是“走了弯路”，但却依旧延续着“社会主义国家建设”时期的热情，一厢情愿地认为现代化与工具理性将带来乌托邦而不是灾难。到了2000年，旧有的神话已轰然倒塌——在苏州河边我们可以看到发展的结果：于昔日的全国首个社会主义工人新村“曹阳新村”的所在地，原有的工业区已经沦为贫民窟，被贫困的外来务工人员所占据。

    在电影中，住在延苏州河贫民窟的外来务工面临的不仅是物质上的贫瘠——不同于过去以劳动创造明天的社会主义工人，外来务工们的时间中没有未来：他们被一种常常难以触及的欲望所驱使着进行反复的，西西弗斯般的自我折磨。拿“马达”来举例子，即便牡丹很可能早就因为从外白渡桥跳下而去世了，他依旧无休止地寻找着牡丹。虽然最终马达确实找到了她，在他们意外自杀前，电影中的其他主要角色——“我”与美美——却从未相信过牡丹的存在。

    人们和这个社区似乎被困在特定的时空间中。影片的起始与结尾序列都在船即将经过外白渡桥——苏州河和黄浦江的交汇处——时结束。这两条河是具有隐喻性质的：黄浦江的河岸上，摩天大楼和殖民地风格的建筑不断地向观众展示着上海作为“东方巴黎”所具有的全球性和与经济成功。另一方面，满是垃圾的苏州河揭露了上海另一个面向：它是一座贫困的、满是外来务工的、危险的贫民窟。在一次采访中，娄烨说：“上海人似乎对苏州河持负面印象，有些人甚至往往试图避开它。”

    于是，影片中“从苏州河进入黄浦江”之不可能成为了一种阶级鸿沟的空间性隐喻。改革——具体来说，私有化、金融化和市场自由化——在黄浦江两岸产生了物质充盈，但正如傅立叶所说：“在文明社会中，贫困是充盈的产物。”——在离黄浦江不远的地方，苏州河上只有垃圾在流淌。外白渡桥作为一道隐形的墙壁，构成了一个新的反乌托邦社会情境，揭示了后社会主义和跨国主义的逻辑——资本的充分流动带来的不是自由，而是政治与经济权力的集中以及不均衡的地理发展。

电影真理（Kino-Pravda）：我在说谎-我的摄像机不会说谎

    影片中从未以影像出现过的“我”做出了这两个看似矛盾的陈述（我在说谎-我的摄像机不会说谎），但这句话中的矛盾只有在我们相信真理的客观性、普遍性与唯一性时才存在——但此中假设只存在于德谬哥的真理中。然而，娄烨追求的是一种别样于德谬哥的真理，这是一种来自承认自己“说谎者”身份的贫民-作者主体的本真别样真理——说到底，该片是在宏大叙事相继走向破产的时代制作的。声称自己在“说谎”意味着主体偏离了旧的“客观真理”观念，他承认自己观点的局限性，而这对于感知任何具有普遍性潜力的真理来说都是必要的——实际上，“我”从未试图掩盖自己的主观性，他从不吝惜说出诸如“还有什么？”和“让我想想”之类的话。

    而正是在这种不试图超越，并且承认自身的主观视角的情况下，电影制作者的摄像机——或正如吉加·维尔托夫所说的，电影眼（Kino-eye）——获得了作为一种自反的设备的自我意识，获得了反抗名为“普遍真理”之德谬哥的能力。

“电影眼睛派”对于纪录片理论的贡献体现在技术与美学两个层面：

技术层面上，“电影眼睛派”诠释了对电影设备以及镜头语言善加运用一样可以记录现实，现实美的产生在于观念，而不在于设备和技术。

美学层面上，“电影眼睛派”提倡将主观的思维汇合客观的事物，使创作者的思维成为影片的灵魂，在记录中融入情感，在再现中勇于表现，既坚持了纪录电影的美学诉求，又使得纪录电影在观念上更加多样化、成熟化。

    这与“真实电影（cinema verite）”运动中有关电影真理的观念相吻合。这种电影真理强调了电影作者在电影中的存在，因为这被认为是揭示真理的最佳方法——如果真理真的存在的话。至少，通过承认摄像机的主观性，电影将不会对观众作出这样的允诺——镜头是一只无所不知，可以洞穿一切历史与偏见的眼睛。

    在这里，“真理”并不是超然之物，而是如阿兰·巴迪欧所说的——“一种主观操作”。如此真理只有在旧的情境状态（situation）被纯粹偶然的、不可能的、无法被结构的“事件”在象征结构上撕开一个裂口时才变得可能。真理便是在如此“空”当中，在主体——具体到苏州河当中，也就是“我”-电影眼——的主观操作下，才得以从历史的痕迹中以弥赛亚的身份侧身进入。

“我”望出窗外的镜头让人想起《后窗》

    另一个需要被注意的事实是，《苏州河》中的摄像机实际上是偷窥狂主体的眼睛（voyeurism）——叙述者在窗边看着美美和马达的镜头与阿尔弗雷德·希区柯克的《后窗》中杰弗里（詹姆斯·斯图尔特饰）通过后窗偷窥邻人在家中所做活动的情景多少有着一种共鸣。这种摄像机中的偷窥狂性是社会关系的原子化以及商品拜物教的结果——在市场经济的回潮中，人与人之间的关系变成（变回）了商品之间的关系，变成了买者和卖者之间的关系：在叙述者幻想的故事中，马达之所以接近牡丹，只是因为她是他和他的黑社会朋友从她父亲那里赚钱的手段。甚至，就连牡丹本人都有一个给定的交换价值——当马达告诉她，他们从她父亲那里勒索了四十五万，牡丹绝望地说：“四十五万？我真便宜。”而对于叙述者自己，他与美美的关系更像是摄影师和对象，而不是男朋友和女朋友。关于他们的关系有一点非常奇怪：摄像机拍摄的美美的镜头被呈现得比叙述者的记忆/叙述中的更真实。正如徐所述：“然而，摄像机可能撒下了最引人入胜的谎言，它以最真实的方式似乎确认了叙述者与美美之间的亲密关系。但是，声音和影像之间的紧张关系不断让观众对这种关系产生怀疑。”

    除此之外，马达本人的工作（从城市的一头到另一头运送货物）多少也让他成为了一个孤独的个人。他是商品交换过程中的一个关键因子，但不参加任何形式的集体生产——因此，比起与商品的生产者，他更多地只是与商品呆在在一块。几乎是自然而然的，他只能与街头黑社会厮混以保障最低限度的社会关系。可悲的是，灰色社会的关系（至少在文艺作品当中）并不主要依靠某种集体经验或是体认建立，相反的，往往牵扯了许多的算计与经济利益。到头来，马达就只有在牡丹跳河之后对她不断的寻找中，才得以保有一个或许在他看来较为纯粹的，与某个他者的关系。

    没有商品或经济计算的中介，便无法与他人建立联系。这样一个新的现实定义了贫民窟中时间的流动方式。时间冻住了，或者好像一直在循环往复。因为人们不再能像过去那样从某种社群认同中发展出一种对于进步概念的集体体认了。我们可以说，德谬哥的死亡与进步概念的失败是同步的。

    而正是在这种真空之中，电影眼将碎片的记忆重新以主体之名缝合成了“故事”。这些故事或许是老调重弹，但这正是娄烨，或是第六代导演创作论的一部分。娄烨曾经这么说：“当你真正进入我们这一代人的生命，你会发现我们这些和仿制品一同长大的人所做的模仿事实上是一种极具原创性的行为。”

    正如“仿造”能产生“原创性”，“物化（reified）的关系”或许也能具有某种“乌托邦”的属性。而那一个从物化（reification）当中产生乌托邦时刻的过程，其本身就构成“事件”。

在爱情事件中

    正如上文已经阐述过的那样，苏州河是一个不仅在空间，在时间维度上也十分闭塞的区域。而只有在名为“爱情”的事件发生时，情境状态才会动摇——说到底，《苏州河》是一个双重爱情故事。影片的起因是“快乐酒馆”的老板请叙述者为了宣传酒馆的业务拍摄“美人鱼”美美的照片，而影片的结局是叙述者放弃了寻找离开的美美——美美在得知马达和牡丹一起自杀的消息后便离开了。故事从爱情开始，也在爱情终止时结束。但另一方面，从影片，而不是故事的结构来看：开头，我们与叙述者一起乘船在苏州河上航行；最后，在经历了所有的狂欢与死亡后，我们还是回到了同样的位置。看起来，周围的环境和人们似乎从来就没有发生什么变化。

“我”与美美的见面带来了爱情，而爱情带来《苏州河》的故事

    那么，在《苏州河》这个“爱情故事”中，爱情会带来真理或进步的体验吗？还是它实际上就像狂欢节那样，一旦人们离开，一切都会恢复到过去的样子？要回答这个问题，我们或许将不得不绕个圈子。

    《苏州河》中，“叙述者-美美”和“马达-牡丹”两个爱情故事构成了彼此的镜像。如果我们把马达的故事看作是叙述者幻想的虚构故事，那么它可以被视为是叙述者与美美关系的理想化版本。马达因此成了叙述者的镜像，但也是叙述者永无法成为的、理想中的他者——与不断追逐着过去幻影和事件可能性的马达不同，叙述者是较不积极的。他坐在阳台上，俯瞰着街区，等待着事情发生。这种差异在电影中最后叙述者的话中最能体现：“我宁愿闭上眼睛，等待下一场爱情故事的开始。”

    如此镜像关系的冲突最高潮发生在故事接近结尾，马达到“我”的公寓阳台来找“我”谈话的那场戏当中。在那场戏中，两个角色面对着面，但我们只从“我”的第一视角看到马达。在如此设置下，观众的脑海中不得不产生这样一个问题——“我”到底长什么样？似乎唯一将其一探究竟的办法，便是将马达，也就是一个超出了自己叙事者的故事，视作是“我”的一种镜像。如此一来，“我”便是马达，或者说，想成为马达而不得的一个支离破碎的存在。

    主体-“我”在这里面对的是一种可能性，“马达”这个被故事所编织的主体的可能性将“我”生活的一切吞没、替代——“这个混蛋闯进了我的家，抽我的烟，喝我的酒，还口口声声和我谈论什么爱情。”危机在此刻让主体不得不向自己问出一个问题——“我”究竟是谁？

    有趣的是，对于美美来说，马达和牡丹之间的关系也是一种镜像——她问叙述者，一旦她消失了，他是否会像马达一样继续寻找她。当叙述者回答“是”的时候，她否认了这种可能性，因为“这样的情节只存在于浪漫故事中。”在这里，虚构（谎言）和真实（真理）之间的对立再次出现。尽管美美的话试图切断她自己的状况和“浪漫故事”（即，虚构）之间的联系，但她本身也是叙述者编织的故事中的一部分。而任何真实的事物都无法不通过这样一层谎言的壳来表征自身。

    也就是说，没有如此镜像，或许叙述者与美美本身就无法作为主体成立。而，在所有这些虚构和镜像之后，主体中还剩下什么？最终，一切都可能是谎言，但摄像机对推动事态发展，或者说创造断裂的唯一事件是忠实的——那唯一事物便是：爱情和对他人的渴望。

    在马达身上，爱情的事件让他不可避免地成为主体，不断地寻找着牡丹。这种行为首先来自一种没有道理的“盲信”，也就是对于“牡丹还存在于这个世界上”的认识。这种盲信在实践中成为了前文提到过的，一种弥合“事件”于象征秩序上撕开的裂口的“主观操作”。而正是通过如此主观操作，马达最后寻到了牡丹，并与其一同达成了对于差异性，而非同一性的体验，并以极其随机的，甚至显得刻意的“意外殉情”再次撕裂了情境状态。

依靠在一块，看着浦东的两人

殉情，以及作为西方童话的美人鱼

    《苏州河》经常因其手持相机带来的写实纪录片摄影风格的和类似《迷魂记》的故事结构而受到赞扬，这种结构玩弄了现代主体的欲望和镜像关系。但，影片当中的那一抹奇幻色彩——美人鱼，并没有被许多评论家看得有多重要。有趣的是，对于娄烨本人来说，美人鱼不仅是故事中的一个“事件”，也是电影制作过程中的一个“事件”。在一次采访中，他说：“当我想到’美人鱼秀’的想法时，我才开始认真考虑将这个剧本拍成电影。”但，美人鱼为什么如此重要呢？

船工们在美美跳河后纷纷声称自己在苏州河上目击了美人鱼

    在《苏州河》的故事中，似乎没有什么是永恒的，相反，一切似乎都能如此轻易地从我们手中溜走。苏州河沿岸社区的情境状态是矛盾的：它是稍纵即逝的，但也是重复的、僵死的。然而，就是在如此故事中，却存在一个超越性的符号：在牡丹和马达跳进河里意外自杀后，牡丹从废弃的工业区和最肮脏的河流中转世为了一条美人鱼。尽管被当地报纸报道，也被一些人目击，苏州河上的美人鱼在很大程度上依旧是模棱两可的。然而，对于那些如此相信的人或是亲眼目睹其身影的无产者来说，她是一个超越的、持久的真理。

    “因悲剧的爱而死后变身成某物”此类故事在民间传说中有着悠久的传统——在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯和祝英台在死后双双化蝶；在希腊神话中，无论是人还是半神也都会因为不得或是不望的爱而变身成其他形式的生命，譬如水仙花、月桂树和熊。然而，牡丹变成美人鱼的变形与一般民间传说中的有两个主要不同：前文提到的变形都是关于人们变成自然界中实际存在的动植物的，且变身而成的动植物往往是本地于故事发生的地点的。相反，美人鱼不仅是一种童话生物，而且她是一个西方（具体来说是瑞典）的童话，与苏州河毫无关系。

    美人鱼如果被置于苏州河的空间中，她注定将成为一种无法被理解的东西，一种永远不应该存在的东西——她是无法在象征秩序中被结构的。同时，它也是一种创伤，是马达和牡丹之间（想象的）关系中后悔的总和，是消逝了且再回不来的生命与爱情。

    在无法被结构这个意义上，美人鱼是反对现实主义的：现实主义对“现实”的本质性理解和以符号将现实表征的尝试导致了其对于一切“反现实”事物的排斥。对于从符号和寓言的角度去理解毁灭，本雅明在《德国悲剧的起源》里这么写到：

    “在象征中，毁灭是理念化的，自然的另一种面向如飞也似地被救赎之光揭露；而在寓言中，观察者与那石化的、原始的场景般的历史的希波克拉底面庞面对着面。自它的开端起，所有一切关于历史的事物，那不期然的、悲伤的、失败的一切都被表现在了如此面庞之上，那是死者之面。即便如此事物缺乏所有对于表达的象征自由，也即关于“古典”以及“人性”的一切——无论如何，这是最能体现人对自然的征服的一种框架，这种框架不仅仅提提出了对于那个人类存在本质的谜题，也提供了对于个人的传记历史性。”

    于是，作为“希波克拉底面庞”的美人鱼与苏州河两岸的所有废墟具有相同的意义。只有在弥赛亚时刻，通过由星座制成的手链珠，美人鱼才能侧身进入象征系统。但即便如此，她也是转瞬即逝的。且一旦逝去，便再次失去自己在历史的连续统一体中的位置。

    从工业区而来、为工人目击、来自西方、被抛弃于历史之外、被置于水缸中观赏...这些所有的要素都不得不让我想起另一个在中国常被提起的童话，那个童话提倡一个人人平等，没有压迫的美丽世界。对于那些相信它，或是亲眼目睹过它的人来说，它或许就是真理，但正如姜文在采访中喜欢说的那样：古代离我们似乎越来越近，现代，或是说现代史吧，在后革命时代却日益显得遥远。

    幸运的是，它虽不比美人鱼离我们近，但也丝毫不比美人鱼离我们要遥远。


美人鱼不是童话！



历史的断壁残垣

    苏州河与黄浦江在今日已不再是不可弥合的两极了。大概是两年前，我沿着苏州河散步，河的两岸是咖啡馆、甜品铺和旧洋楼改造成的博物馆。这是新时代的海派文化，而旧时代的上海，那个刻在复旦毛主席像后的“CR万岁，新复旦全体革命师生员工敬立，一九六七年八月五日”已经被风侵蚀地几乎要看不见。外企工作的白领从上海总工会前走过，进入一家在上周日曾承办“村上春树讨论会”的酒吧，点上一杯名为“密涅瓦的猫头鹰”的鸡尾酒。（如果这张酒单是你做的，这就是在梗你！）

    社会主义建设时期，苏州河沿岸建起曹阳新村，它的主要目标是为上海当时约存在的一百万个居住在破旧的房屋中的工人家庭提供一种“后资本主义”模式的居住环境，但同时，它也要作为中国社会主义住房改造项目的范例为全国各地学习。根据马克·W·弗雷泽：“新村”这一概念源自二十世纪初日本反传统的’白桦派’’新村主义’…武者小路实笃等文学家认为，理想的社会应该是一个可以追求艺术的同时劳动并互帮互助的社会。武者小路实笃将“新村”作为一项社会实验，农民与艺术家可以共同劳动，分享集体的产出。”在这个意义上，工人新村可以说是一种将工业城市进行乡村化的实践。这种“从城市到农村”，而非“从农村到城市”的现代化思路是根深蒂固于毛的社会主义建设程序的，它是一种对资源的分散化、平等化的重新分配的尝试。

    从今天来看，曹阳新村当然存在一些问题，比如有限的私人空间，但它无疑参与进了一种对于新“上海性”的建构——“上海首条全天候公交，就是将两班工人从曹阳新村送往工厂。”不仅如此，工人新村的细胞化结构也与新的生活-政治组织单位——邻里和街道——不谋而合，让其成为了组织生活、政治和意识形态工作的完美场合。

    在象征意义上，曹阳新村当然也“表征了一种工人阶级空间性的登临，生产了产生新的社会想象的空间。 ”而这就是，对现在来说是已逝去的，而对当时来说是崭新的上海性的真谛——那是无法不通过鲜明的阶级色彩所表现的地域身份。

    如此阶级-地域身份在1966-1968的斗争高潮当中使上海的工人阶级成为了真正自在自为的政治存在。他们的一系列政治实践让他们脱离了在党-国体制下“被代表”的境遇，成为了撕裂历史连续统一体的事件。

    当我们把时间快进到八九十年代，苏州河沿岸曹阳新村的原先的住户——那些社会主义工人劳模——大多搬离了那里。他们住进了更宽敞舒适的商品房中（《繁花》中的宝总是这些搬离工人新村的旧日工人们中之一），将曹阳新村的房屋出租给外来务工人员，也就是新时代的无产阶级。这些新时代的无产阶级中的一部分人为了补贴家用，在有关部门的默许下将住宅的一楼的居住空间“破墙开店”。无数的小店铺构成了《苏州河》中街区的模样。

    因为新的历史文化风貌保护工程需要，在一零年代，这些“居改非”小店被取缔。从此，曹阳新村又摇身一变，成为了一个怀旧空间，一个对于某种自上而下的社会主义建设，而非工人主体性本身的怀旧空间。而那里的住户，小手工业者、老人与新无产阶级，他们原本的生活模式与社会关系则成为了如此怀旧景点转型的牺牲品。

    为什么要写下这些似乎是与“电影本身”没有关系的内容呢？这不仅仅是因为这些关于电影所描绘地区的地理学知识能拓宽我们对于“电影本身”的理解，也是因为不脱离这些背景，我们就难以从二十一世纪第三个十年中叶的视角去利用这潜藏着解放性的文本去激发、成就一种新的主体。

    从“社会主义工人住房”、“爱”、“殉情”和“美人鱼”这一系列的事件当中，我们旧有的观念被撕开了。而在它们的身后，在这一片历史的断壁残垣上，我们究竟能于何处体认真理？如果我们还没有忘掉巴迪欧所说的“真理是一种主观操作”，那我们就应该意识到我们或许只能继续像马达一样“盲信”着自己终有一日能重新寻到已逝去了的牡丹。当我们拥有了这种忠实，并日复一日地如此实践，在一个偶然的瞬间，“牡丹”、“爱”、“美人鱼”、“共产主义”，不管我们称它什么都好，或许就会以弥赛亚的姿态再次侧身进入，而那时我们一定不会让它从我们的指尖再次溜走。

    历史天使或许不在天上，而是在河里，它或许都不长翅膀，而是长着鱼似的尾巴。他盘旋在我们每一个人的头顶，徘徊于一切的断壁残垣中——

      “可是还是有许多人在这里，他们靠这条河流生活。许多人在这里度过他们的一生，在河上你可以看见这些人。看的时间长了，这条河会让你看到一切——看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独。我还曾经在一条驳船上看到一个婴儿的降生，看到一个女孩子从船上跳下苏州河，看见过一对年轻恋人的尸体被警察从水里拖起来。关于爱情，我想说我曾经看见过一条美人鱼，她坐在泥泞的河岸上梳理自己金黄色的头发。别信我，我在撒谎。”