列松《驴子巴特萨》兼及张彻《残缺》影评

列松《驴子巴特萨》兼及张彻《残缺》影评



在观看布列松电影时人们难免会陷入这样的困惑：在简洁到近乎机械化的表演/叙事和电影本身极其浓烈的伤感/悲悯情感取向之间，似乎缺少了一些不可言明的东西。更让人惊讶的是，前者往往并不会阻碍观众（在未经外部引导的情况下）对电影的感性把控滑向后者，反而是这两者形式上的背离趋向，强化了观众对后者的思考：Is it the real life? Is this just fantasy?



这也是我引用“间离”作为文章标题的原因所在，作为一名喜欢胡思乱想的观众，我并不满足于布莱希特提出的这个概念本身，这个词本身的政治性色彩，以及其和元电影等概念放在一起被并列提及时那种斩钉截铁的语调，都让我感觉到无比的厌倦，个人而言这并不是“电影”这样东西能打动我的地方。因此，我心中这篇评论的理想读者是完全不了解布莱希特本人的戏剧理论的，最好是对所有所谓的“电影理论”都一无所知。这样一来我就可以放心大胆地对“间离”这个词作出这样的定义：Verfremdungseffekt，距离感(Das Verfremden)所带来的影响(Der Effekt)，“陌生化”的引线，让人在南辕北辙的错位中强化对南方好奇的一种手法。



以《驴子巴特萨》为例。电影有着相当别致的结构，以舒伯特第二十号钢琴奏鸣曲第二乐章(Piano Sonata No.20 in A Major, D.959:Ⅱ.Andantino)的B段[1]作为影片的开幕，夹着驴鸣的曲子节奏活泼甚至激烈，仿佛尚未出场的主角——巴特萨和玛丽一家此刻都包裹在对生活积极的渴望之中。



舒伯特原曲中相对舒缓哀伤的开头A段则被置于了影片的结尾：经历了一个又一个主人，无辜中枪的巴特萨走进了羊群，然而年迈的它已经失去了和动物朋友们共享欢愉的冲动，只是安静地躺倒在草地上，似乎在等待着死亡的到来。


电影结尾处舒伯特过后的巴特萨



我们很难去想象一头瘫倒的驴的心境，不论是依据驴的姿态、表情，还是它在蒙太奇中表现出的动作的变幻，都无法于此刻在人类的情感坐标系上为其寻找到一个准确的定位，甚至“等待死亡的到来”也只能算是一个看完全片后深感疲倦的观众所能做出的一种不负责任的猜测（或许巴特萨在这一幕中已经死去），在此的任何想法都很难不落入作为一个人类习惯性地使用经验去把握情感的那种圈套。布列松在访谈中承认，他在构思故事时的确会非常努力地为一头驴子在传统的戏剧弧[2]中寻找位置，但最终他还是不得不承认巴特萨是一头驴子，“表现为其全部的纯洁、安宁、安静、圣洁”[3]。当一名导演发现在现实中难以寻找到某个形象的映射时，宗教作为一片唾手可得的形而上汪洋便很容易浮现在他的脑海中，我们不妨依此做出揣测：如果巴特萨是以一个天使的身份来经历这一切，它便不能被允许展现出过于激烈的悲伤。布列松把握住了这层微妙的关系，在这一幕中他删去了奏鸣曲中情感最为强烈的升调片段（原曲中约1分10秒至1分50秒处，因版本而异），用音乐为死亡的沉默做了准备。



省略！这是布列松电影魔力的第一份催化剂，它很容易让人联想到水墨画中的留白，当一名艺术家意识到自己并没有能力在画面上完善地呈现眼睛中所能目睹的一切美时，避而不谈（而不是自以为是的专断）往往是最聪明的一种策略，它让观众和美的内核始终保持一定的距离，这份距离，或者说不完整，其结构亦即其自身。



事实上这种省略不但体现在这样独幕剧的留白之中，还体现为一种剪辑上的删繁就简，以及影片整体叙事的日常化，这两者也时常交错展开产生作用。以音乐作为我们思维的线索。20号奏鸣曲的A段在影片中的另一次出现位于开头，雅克和玛丽两家在乡间的时光，这是电影中最为精彩的一段蒙太奇，导演自始至终没有采用一句多余的旁白或是台词去交代人物的关系抑或是生存状态，而是最大程度地利用起了人物的动作、表情（很多人认为布列松电影中不存在的东西）以及空间关系对这些电影的基础要素进行着勾勒。雅克和玛丽青梅竹马的爱意、病重的姐妹面对死亡的恐惧、父母对琐事的专注以及由这种专注而生的冷漠，都被布列松用最精炼的笔调完成了传达。



时间在此处扮演了一个隐形的角色。布列松是一名对电影和戏剧在书写形式上的差异极其敏感的艺术家，他不会容许自己的影片沦为一种“拍摄下来的戏剧”，而电影的时间性——由于剪辑等手法的存在——正是其最值得把玩的特色。在这段蒙太奇中，布列松大胆地将空间结构大卸八块，他采用了数个人物在其中运动的静止镜头，让不同的情绪状态分立在同一片环境（乡下）的不同场景（秋千、长椅、病床），砍去了联结这些场景的过渡桥段和人物的交流，只保留下了对童年日常的记忆——一种过去式的叙事时态。至于这份记忆是从属于玛丽，还是从属于巴特萨，我们都无从得知，甚而至于，由于整段叙事小节在视角上的全能性，我们也可以将其理解为电影对观众发出的记忆邀约，毕竟童年、死亡、爱情这些元素，总是以一种我们无法控制的姿态在生活中闪现。



我们可以借用文学的手法对电影的不同叙事时态之间这种微妙的差别进行阐释，例如“玛丽心烦意乱地走进谷仓”和“与雅克在一起时的点滴在她脑海中一一浮现”这两种描写性语句，对重现它们的影像质地很显然有着不同的要求，前者强调一种长期的连续状态，人物内心的纠结决定了其必须依赖于一个足够复杂的镜头语境，此刻无论是阳光或者风的强烈程度还是谷仓里突然冒出的一头兔子都是影响镜头表意的重要元素；后者则更偏向于描述一种瞬时的状态，在人们被外在元素激发起被动的“回忆”时，出现在脑海中的往往只是一些最具代表性的决定性瞬间，其也因此对镜头表意的简洁性提出了要求，不必要的部分，无论是视角余光处可能出现的细节物件还是场景之间的过渡桥段都应当被省略。


雅克向玛丽发出再见的邀约，得到的回应却是玛丽的躲避，后面我们知道玛丽对“爱”这种情感始终保持着游离，只让巴特萨（此刻位于前景中心处）作为自己维系与他人关系的纽带。这个镜头的另一处趣味在于，成年人们的脑袋，作为一种有必要被忽视的附属记忆被隐去了。



至此我们完成了对布列松极简主义的第一份解剖，也似乎可以得出简洁的叙事手段和强烈的情感并不矛盾的结论，那么究竟是什么让我们产生了这两者在形式上存在悖论的印象呢？回过头来看前文中提到过的戏剧弧。近现代好莱坞电影将其发展到了极致，其对现代观众的观影思维影响是根深蒂固的，几乎已经成为了一种自然主义谬误。观众们已经难以忍受那种情感顶点的缺位，即便是在观看节奏舒缓的文艺电影时也总是期待着一个情感爆发点的到来。这种格式在我看来是流行文化对个体经验的入侵。布列松则更习惯于将这份高潮省去，转变为情节、表演、音乐、剪辑等元素所组接而成的一条条线索，这些线索起到一个引导的作用，邀请观看者运用自己的主观意识去理解电影的整个事件。在被保罗·施拉德称作“超验风格”[4]的这些影片中，布列松通过毁灭流行文化所建立起的那种人类经验表达而将现实“风格化”，藉由这种将经验转换为循环的仪式，其可以源源不断地超越自身。用更通俗一点的话来说，如果电影的主题已经通过塑造出的氛围在场，那么其就没有义务去服从一种叙事上的完整性，相反地，依赖一些被视作规范的符号元素来对整个叙事过程进行填补才是一种画蛇添足，一种对流行文化的谄媚。


电影结尾处舒伯特过后的巴特萨



事实上“日常”往往表现为无数个无聊瞬间的连绵，这种稳定性也正是生活中美的来源。在《驴子巴特萨》接下来的开展中，布列松坚持了这种独特的创作方法论。他让巴特萨辗转于一个个主人之间，并开始不厌其烦地描绘种种细节，譬如反复被打开又关上的门、不停地和物体产生着种种互动的手等等，一个又一个特写镜头都在尝试着将观众带离我们的观看经验。


布列松的电影中对手的特写往往以惊人的密度出现，在布列松看来手的动作代表着某种主观行为，是人类罪恶的象征



除去这些作者性要素，《巴特萨》的好几幕场景也在表现方法上强调着“间离”。最具代表性的一幕莫过于在影片的后半段，流浪汉阿诺德家的聚会上小混混杰拉德因为种种原因开始在聚会上破坏发泄，但无论其怎么大吵大闹，正常聚会的在场人员都保持着麻木的神情或默默跳舞或一言不发，甚至连背景乐的舞曲也幽默地保持着原有的节奏。这样的场景会让我们不由得想起一些印象派画家（马奈、德加等）的画作，画里存在着一些明显的不和谐元素，但画中的人物却始终心猿意马地重复着面前的动作。


布列松对演员表演的要求极具辨识度，他喜爱起用非专业演员，并利用他们的业余让他们始终保持着麻木机械的神情。但人物终究是人物，即便面无表情也不能无事可做，需要有明确且具备连贯性的动作来表明人物确实是在“表演”，是在认真地完成某一项工作，这样的差异才足以在观众内心中引发陌生化的效果，让观众意识到银幕内部正在发生的事件是虚假的，进而调用自己的主观经验和记忆来对整幕情节的情感趋向进行二次把控。



张彻的电影《残缺》就在这一层面上也许是无心插柳地达到了和布列松马奈等人的一致。毫无疑问，张彻是一名勤恳的商业片导演，或者说类型片导演，也正因此在整体的叙事方式上他从未跳出过前文所言戏剧弧的窠臼。《残缺》算是张彻代表作中的一部异类，在这部表现复仇主题的武打影片中，张彻似乎完全放弃了对人物形象的立体化塑造，而是干净利落地让主角团患上种种形式不一的残疾，用这种方法封堵住了演员下意识向学院派靠拢的表演，而完全专注于一场又一场机械的、京剧般的武打戏之中。



当然，张彻的电影作为彼时类型片的典型代表，并不在表达某种“情感”上有着特别的野心，其更多是在传达某种“趣味”，比较有趣的是这种趣味往往也是高度私人化的。张彻的电影常常被认为具有明显的血浆cult片倾向，他对男演员们肌肉发达肉体的迷恋也常常招致大量的猜测。《残缺》在这一点上或许是张彻对自身创作趣味最为忠诚的一部电影，而它也就和布莱希特著作中的中式戏曲一样，阴差阳错地站在了创作理论的前沿。


《残缺》中的男演员们大都棱角分明，***上身，露出肌肉完成一场又一场如同杂技般的武打戏



到这里我们似乎也就不难理解，为什么布莱希特会那么执着于让戏剧去追求一种“间离”或是“陌生化”效果，在布莱希特看来[5]，“用历史化的观点看，人具有某种模棱两可的东西，就像一首谱不完的乐曲”，任何对人的这种复杂性的规范化定义，都是对人这一概念所天然具有的历史化的背叛。此处的“历史化”是布莱希特对马克思主义中强调辩证强调运动的唯物史观的借用，尽管提出于近一百年前，且似乎出于截然不同的启迪性目的，但这样的概念在整体上对人类本质内在价值的尊重却始终如一。



流行文化总是不厌其烦地诱导我们去幻想一份伟大，这种诱导毫无疑问具有着绝对的破坏性，它让我们失去了对日常细节和朴素情感的细腻感知，而不间断地沉浸于对一些妄想中的敌人的复仇和对所谓平庸的憎恶。或许在本文之后我也不惮于下此结论：愿意在电影中“夹带私货”的导演才具备被称为电影这门艺术的艺术家的潜质，而愿意始终坚持这种创作思路且致力于为作品追求某种开放式的语境，邀请观众一同运用自己的感性参与到记忆共享，这样的电影也许在姿态上对观众更加亲切、平等。