《风起陇西》：我们如何讲述后“三国”的故事（苏妮娜）

2022年历史剧《风起陇西》在中央八套首播，随后在爱奇艺热播。该剧收视的起起伏伏，又一次证明了改编四大名著风险与光环的并存。千百年来，对于这段“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的讲述历经几生几世：从口头文学—话本—文学经典—影视，百转千回。这世上的故事总数有限，讲法却可以不断翻新。《风起陇西》原著小说作者马伯庸选取的是《三国演义》的结尾处，三国开国阶段大体完成，是诸葛亮写出《出师表》、力主北伐的时段。剧情从第一次北伐失败开始，到第二次北伐结束，改编为24集，剧情紧凑跌宕，围绕蜀汉情报机构司闻曹如何抓出内奸，及其背后的权贵党争等情节展开。其历史时段与党争背景实有其事，其他部分从机构设置到人物情节皆是虚构。

尽管纯属虚构，《风起陇西》还是带着正剧与正史范儿。通过近20年的影视改编观察可以看出：尽管文学经典的衍生无穷无尽，但当代对于《三国演义》文本的戏仿、翻拍、颠覆等游戏式的言说欲望，要弱于《西游记》《水浒传》《红楼梦》。也许是因为《三国演义》本质上讲的是朝堂与战场，不像《水浒传》离草根和民生那么近，也不像《红楼梦》讲的是细腻缠绵的感情之事，更不像《西游记》离神怪近，属于西方所说的“罗曼司”，人们对于托生于正史的《三国演义》多了一份郑重与敬畏，敢于远观，不敢亵玩。今天的观众既迷恋历史叙事，又时不时指责影视剧架空历史、“消费历史”，原因也在于观众看剧时的情感期待本就是复杂的，既希望得到共情和提升，又腻烦迎合与狎昵。所以这里可供讨论和提升的空间便包括故事改编与创新的深度与角度等问题。

1 以类型论剧作，也许在规定题材、形式、语言等范畴有效，但却无法尽数创作者如何在情节演进中施展变化。“故事是生活的隐喻”，故事的讲法总是受生活中形成的观看需求与表达意愿牵引，一次次被改写与刷新。

《风起陇西》应归置于谍战与历史的类型融合交叉地带。进一步说，武侠与间谍的身份接近甚至重合，并非在叙事中，而是实有其事，在《史记》等正统叙事中，两国交战，“刺客”就是专门执行刺杀任务的间谍，其在历史评价中是“侠”，刺杀、反间在各类书写中常被视为义举，《史记·刺客列传》便是一部慷慨悲歌的英雄谱。电影《英雄》沿用的正是这种观念。“侠”，后来甚至与“士”并列，所谓“士为知己者死”，士是内化了的侠。可见这种类型的联合或者说融合本就有据可依。

导演路阳一直以武侠片为专长。他异常地坚执于自己熟悉的地带，在《绣春刀》系列之后，驾轻就熟地操刀了有二次元色彩的电影《刺杀小说家》，沿用的仍是武侠或是动作电影的根底。他捍卫的不仅仅是题材的边界，更是电影语言上的简劲、质朴、有效，从而确立起一种动作戏的实感和题材的严肃性。这一次，他把电影视觉语言应用于网剧拍摄，加之分寸感严苛的优越审美——没有漫溢的色彩光影，没有情绪上的撩拨，没有浪费的情节——以正史的格调与氛围完成这个传奇故事，从初心上就胜出了若干前作。

职场拼搏与谍战反间戏码常常捉对出现，《潜伏》《叛逆者》，以至于更早的《无间道》中都很常见。反间计中最重头的是戏码的不断反转，而支撑起反间戏的是人物的内在行为逻辑，既要经得起当下情境中人的信任测试（间谍在敌方阵营中的潜伏角色能骗过所有人，甚至深受敌方高层信任）,又要在反转回己方阵营时仍有饱满的信念感。剧情反转似乎不难，在任何情境下都能应付裕如，对于主角身上坚定信念感的表达才是这类剧最难的地方。在《风起陇西》中，荀诩从头到尾一根筋，没有人怀疑他的本质是黑是红。陈恭便不一样，他的任务完成得太出色，情节的完成度使人辨不出他的底色，他的内在构成太复杂，不仅骗得了别人，更像是骗过了自己。以至于陈恭结尾的选择也让观众一度怀疑其陷入身份/自我角色的混乱，就像《无间道》中的刘健明。表面看来，陈恭与冯膺一样，以玩转一切的个人才智与心态，撑起这部冷兵器时代的谍战大剧。一直反转到最后观众才明白他内心已出离“谍”的工具性,回归“游侠”的自由意志。

2 《风起陇西》的落脚点仍是“大时代中的小人物”，大与小不成比例的对峙，在原著马伯庸的创作中也是常用的一种模式，它突出主要人物身上知其不可为而为之的一腔孤勇。路阳对这个内核既有吸纳又有转化，《风起陇西》的内核与《绣春刀》一、二和《刺杀小说家》形成接续，而且渐次清晰：专注于小人物在官僚机制、权力斗争等庞然大物面前如何保有自身，不被吞噬。《风起陇西》中的游枭与《绣春刀》中的厂卫一样，如果不想卑微如尘土被一指掸去，那就要不计代价、奋力一搏。

这里有一个从历史叙事到谍战叙事情节模式上的转化。曾经有研究者指出，我国影视剧中常见一种家国模式。家国模式可以分为若干种，比较常见的是《一江春水向东流》《小城之春》《家·春·秋》这类战乱、革命背景下的家国同构模式。但是家国同构模式在谍战剧中不得不面临考验。陈恭的小家庭一度破碎，对他来说，去完成一个惊天的任务不难，但是保有常人的温情幸福却很难。司闻曹交给自己的任务，几次都使得至亲之人牺牲、被误杀，甚至上峰索性冷血地要求他干掉视为至亲的荀诩，由此，亲情与私情受到匡扶汉室等大义的毁灭性打击，引以为傲的职业信仰与职业身份已经摇摇欲坠。家国同构模式让位于个体同权力集团对峙模式，这里十分接近《谍影重重》《无间道》，而远离了《三国演义》，远离了诸葛武侯“鞠躬尽瘁死而后已”的正统伦理，而把一个个游走江湖只求在夹缝中求生的乱世小人物推到银幕前方。

3 陈恭、荀诩、翟悦走上游枭这条道路是该剧前半截家国同构叙事发挥有效情感驱动作用的产物，到后半段，翟悦之死、冯膺等人各种谎言和行径，陈恭的情感与信仰备受打击，故事转而走向前述个体同权力集团的对峙模式。也就是剧中,诸葛亮斥责杨仪的党争没有底线、不择手段之处。从创作角度来看，多类型杂糅，因其多重叙事的内部发生机制不统一，以及间杂故事模式的变化，陷入了叙事动力不足的弊病，或者说叙事动机的一再改弦更张导致后继乏力。从结果看，该剧在围绕陈恭与冯膺的身份几次反转过后，剧情很难再以饱满的叙事张力带观众去领受陈恭之死带来的震撼和心碎，而是相反，观众还没有摸清头脑，陈恭就上了断头台。以至于结尾时人们还在期待，陈恭死后还有终极反转。这个期待与其说是对于人物美好结局或者续集的痴心妄想,倒不如说是观众其实并未被真正说服,个体被权谋所碾轧的悲剧感没有如期而至，使得观众本该抵达的悲壮慷慨的情感强度大打折扣,这是该剧结尾令人生憾之处。

电视剧《风起陇西》如同之前的《长安十二时辰》，在尊重观众审美与智商的前提下，按照对待正剧的姿态、以电影拍摄的优质影像语言、以及与当代观众相通的情感模式重新讲述了一个老故事。只不过，不论人物是跟随内心真实想法远遁山林，或是自戕以结束游戏，或是甘当棋子继续职场争斗都不算是对困境的真正解决，在一个大众叙事语境中，如渲染“游侠”所敞开的精神自由度与自我的超脱，则难免带剧情从“史”走向了“神话”。

（作者：苏妮娜，中国文艺评论家协会会员，辽宁省文化艺术研究院副编审）