01. 希区柯克大师曾跟我说过一句话，道出了关键点：“我努力成就不完美的完美让不完美变得完美。说得太棒了。他是一位热爱拍摄的导演。我也喜爱拍摄。于是我就专注于拍摄。那些喜欢剪辑的导演会花大量时间剪辑他们的影片。我则情愿多花时间拍摄。我也会剪辑，但以我拍摄的风格，其实没有多少剪辑的空间。所以，就需要做到高度精确。这也是为什么我坚持任用同一名剪辑师，因为她完全适应了我的工作，她剪辑起来如行云流水。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
02. 意大利电影衰落的原因之一（当然也有其他原因，比如电视的兴起）就是没有真正的原版没有使用原声，而是指望后期录音。由于后期录音的电影大多数为现实主义电影，说这种做法收效很差，算是最客气的说法了。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
03. 拍一部电影是很费钱的。所以在讨论如何拍成一部电影之前，我们首先要问问自己为什么要拍电影。为什么？答案因人而异。在我们这个时代，电影收获了一种相当诡异的声誉。我们同时代的人想做的不是拍电影，而是进入电影圈，这完全是两码事。想“进入电影圈”的人不会对拍电影产生真切的需求。拍电影这事，并不像他们所呼吸的空气一般不可或缺。在我起步的那个年代，直至很长一段时间内，我和新浪潮的同仁们绝对不可能想到去干别的。我们脑子里只有电影。如今我会听到有人说：“我觉得自己适合从事一个有创意的职业。”这种说法真可怕，结果也可想而知。人还是应该知道自己想做什么。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
04. 女演员通常不会试图显示自身权威，但她们会试图给自己增添价值。她们一开始总是认为自己比故事更重要，比您想讲述的东西重要，等等。她们总是想要释放诱惑。和女人合作很有趣，因为她们会想办法取悦他人，而且精于此道。比如伊莎贝尔・于佩尔就令人惊叹。我只用告诉她，我会把摄影机摆在哪儿，她立马就能猜出我要如何拍摄这场戏，以及她会在镜头中处于哪个位置。我什么都不用和她讲。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
05. 通常情况下，想显示自身权威的演员会抓住您的弱点进行插手，但如果您自信心十足，他们就不会有可乘之机。如果您在现场犹疑不定，他们便会钻空子。但如果您事先有所思索，那么您手上永远有应对方案。这可能也是我没有跟某些演员合作过的缘故。比如阿兰・德龙（ Alain delon）。我们两人都敏锐地感觉到，我们中间只有一个人可以在现场说了算，而这个人不会是他。所以最好的办法就是避免合作。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
06. 评论界和观众一致好评。这种时候，您可能会变得有些像《高于生活》（ Bigger than life，１９５６）中的姆斯，梅森（ James mason）。您对自己说：“看看，我是真的了不起。我要名垂青史了。”观众叫好，评论界不屑一顾。您安慰自己，但是带点酸味。评论界叫好，观众不以为然。这可以让您在赞助商那边有个借口。导演可以说：“是你们〕的宣传没做好。制片人在城里赴宴的时候不用丢脸。他虽然损失了钱但至少没有拍出一部烂片。评论界和观众一致差评。这时候导演就不得不进行反省了，最后他必须说服自己，要么是他自己的错，要么是其余所有人的错。若是第二种情形，就只涉及个时间问题：“我们十年后再讨论。”这话有时不假，但有时一部电影要获
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07. 我的方案有所不同：我会请作曲家阅读剧本，让他跟随剧本氛围的灵感进行音乐创作。几段长短不同的乐曲，每一段有两三个段落（分成一节、两节或三节）。然后他会让我随意安插音乐的位置。要么他会错意，那我只好认倒霉；要么他创作的音乐与我在拍摄电影过程中体验到的感受一致。电影拍摄结束的时候，我可以根据我的喜好任意安排音乐出现的地方。就像我在创作剧本的时候一样可以自由发挥。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
08. 为了拍《漂亮的塞尔吉》（ Le beau serge１９５８），我去见了一个克勒兹省人。但是注意：生为克勒兹省人并不会抵消他的愚蠢。和每一个行业相同，世界上有优秀的制片人，也有糟糕的制片人。糟糕的制片人很容易识别，他脑袋里只有两件事 （１）尽可能少地花钱； （２）尽可能多地赚钱。所以说，大多数制片人希望尽可能少地花钱，这也可以理解。我必须说，那些花钱最厉害的制片人远远不是最优秀的。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
09. 那些批评我“单调无趣”的影评人不懂自己在说什么。他们不明白场面调度涉及哪些问题，画面设计与场面调度的关系是什么，更不要提什么分镜头。“分镜头处理得很好”，这种话其实是不知所云。特吕弗早说过：影评人若是不谈论技术，倒还值得一信。一旦他们说起技术就不可理喻了。他们讲的不再是真正的电影，而是想象出来的电影。而且没有人能阻止他们，会进行这些无谓的思考的永远都是那些糟糕的影评人。我特别喜欢听他们掰扯镜头。“他变换了镜头。”简直胡说八道
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
10. 还有一些是开放景框〔西德尼・吕美特（ Sidney Lumet）很精于此道〕：观众知道，在景框内可见的事物之外，有别的事情在画面外上演，摄影机会时不时去捕捉它们；有时候能拍到；有时候却找不着踪影。开放景框是不容易掌控的，因为它们有一个缺陷：可能会稀释戏剧的浓度。但如果拍摄主体很强烈，这种方法就行得通。以吕美特的《城市王子》（ Prince of the city，１９８１）为例。景框是开放的，我们可以感知到周边的一个世界，但电影仅凭其戏剧张力依然保持了其浓度。戏剧创作的精度弥补了景框的开放。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
11. 有关景框的核心问题如下：景框限定了一切的范围，还是限定了动作的一部分？这是一个关键问题。例如弗里茨・朗认为，景框限定了某个特定时刻的世界全部。所以在他的电影里，摄影机的一些移动让我感到陶醉。让我细细解释一番：拿一个很简单的镜头举例，三个人在一张桌子边坐下；其中一个起身离开；摄像机前伸，将景框缩至余下两人身上，第三个人已不再重要。它的世界专属于这两人。这就是我们所称的封闭景框。
—— 克劳德・夏布洛尔《如何拍电影》
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