已精熟，求境界——评电影《悬崖之上》

　　5月，与温度一样逐渐升高的是观众们的观影热情。11部新片接连上映，构成了“最挤五一档”，其中特别引起关注的一部是突出动作和悬疑因素的商业剧情片《悬崖之上》。一方面是因为该片导演是张艺谋，另一方面也是因为该片属于近年来较为稀缺的谍战类型。再加上影片编剧全勇先是2012年热播谍战剧《悬崖》的原创作者，相对准确地回应了市场上积累已久的类型化观影需求。

　　同样众所周知的是，导演张艺谋在《悬崖之上》的片场度过了他的70岁生日。作为一位生命力与创作热情同样昂扬丰沛的“第五代”导演中的代表人物，张艺谋对电影拍摄的全情投入就像他对画面视觉风格的坚持一样执着无休。此次片中出现了视听手段方面的一些变化和探索，虽然不大适用美术史上所称道的“名师巨匠晚年变法”来形容，却仍然表现出导演对自身电影道路的有意识调校，在精熟制作的深厚经验基础上，再次触发关于影像美学境界提升的有益思考。

　　从2016年的《长城》到2018年的《影》，尽管影片拍摄的舒适区继续保留在导演本人特别喜爱也非常拿手的古装大片上，但这些作品在制片流程和画面色彩等方面已经表现出张艺谋对于电影工业的整体思考，也包含了其对自身艺术趣味的重新认知。《长城》的价值在于实践性，是中国导演对好莱坞制片人制度的深度体验，探索了全球化时代下如何推进国家间电影工业合作发展，并且助推中国文化的海外传播，收获了无可替代的实践经验。而在重回导演中心制的《影》中，画面上的色彩表达被大大按捺，以往作为标志性符号的斑斓绚烂向着更有技术难度的黑、白、灰过渡，将早已精熟的镜头制作转向更显精妙的画面层次呈现。正如此次的《悬崖之上》，将愈发精熟的电影技法转向具有信念追求的艺术新境界表达。

　　和以往架空历史的古装大片不同，《悬崖之上》的故事背景确定在时代感鲜明的“伪满”时期，也连带着确定了地域空间给予观众们的初步真实感。高纬度的东北地区的皑皑白雪与严冬巨松，为影片开场赋予了凛然中包蕴崇高的环境美感。四人特工组从苏联出发的情节发端通过人物对白进行了足够简短也足够明晰的前情交代，跳伞来到哈尔滨城外林区的空降场景则使用了无线图传接收器作为实景拍摄的辅助，与银装素裹的苍茫大地构成内外结合、动静交织的复杂意涵，有效建构了下一步情节发展所需要的紧张程度和悬疑氛围。

　　场景营造一直是张艺谋影片的亮点，也集中显示了导演的品位趣味。《悬崖之上》的美工布景延续了精熟制作的高水准，重点渲染地面上无处不在的积雪和空中纷纷扬扬的落雪，为此付出不菲的制片成本。同样耗费不赀的现场拍摄，试图以饱满力度的动作场景持续吸引观影的悬疑感和注意力。然而其中的弱项在于，单个场景在精工细制后确实达到了独立而饱满，场景与场景之间却难以衔接贯穿，难以形成浑然一体的环境实感，反而更类似于舞台调度的幕布开合转场，直接导致类型化电影叙事出现情节弱项：借助偶然推动故事，人物转折依靠意外。

　　影片上半场的关键人物是张译饰演的特工组长张宪臣，人设定位是高级、冷静且近乎智勇全能。他的被捕是剧情的必然需要，为于和伟饰演的特务卧底周乙正面登场做出必要的情节预备，并腾出聚光灯下的人物表演空间。具体到张宪臣的落捕环节却不得不感叹一声剧情设计如此不周，简直是罔顾谍战类型的基本人设——为了得到充任密码本功能的《梅兰芳游美记》一书，张宪臣乔装打扮，孤胆闯入大量特务虎视眈眈的书店重围。在需要展示他高明的偷书动作以及易容换装的特工专业素养等多个环节，影片都潦草地使用中景晃镜一带而过，后续也不说明敌方特务是如何发现那个已经换装完毕的男装行人就是刚才在书店里金蝉脱壳的偷书“大妈”。一场逐鹿中街的枪战打斗、激烈撞车等场面，就这样让原本应该是滴水不漏的张宪臣陷入了动作困境。甚至是他作为父亲的人之常情，也成为落捕环节中的偶然因素。逃跑途中他意外撞见疑为失散幼子的可怜乞儿，立刻不管不顾地弃车、追娃，完全忘记身上还携带着千辛万苦偷来的密码本，以及在临时住处的险境中苦苦等待的特工小兰。根据剧情前期设计，小兰只要得到密码本就能够破解上级指令，并真正开始全员为之冒险越境的乌特拉行动，甚至另外两位下落不明的特工——王郁和楚良也将早日脱险。以上所有这些在开场时分有情有义的同志关系和智勇双全的人物设计都没有捱过影片行进过半的中场考验。依靠偶然造成人物变化和依靠意外制造剧情转折一样，不仅意味着间谍的专业特训素养完败给人之常情的意外流露，也说明《悬崖之上》存在谍战人物塑造的弱项，一如全片在匹配演员和人物功能时出现的混淆和模糊。

　　刘浩存和张译上一次演对手戏是在2020年11月上映的《一秒钟》里，二人间的人物关系带有仿照父女补位的意向设计，所以格外突出银幕新人的清纯脸、新鲜感。然而在《悬崖之上》的人物特工身份限定下，表演不能重走老路，而是需要根据类型片的功能性人物塑造，实现演员对于人物的无缝契合。影片为特工小兰设计的人物表现再度落入导演习惯性的审美窠臼，用女性的弱势表达来制造情势间的反转。比如小兰突然发出惊声尖叫，分散敌人注意力，帮助张宪臣扭转不利战局。这样的设计固然有利于展现未经世事的少女娇憨呆萌的天真烂漫，却和片中特别行动组的精英人设难以符合，以至于还要张宪臣进行剧情补白，通过额外增加的人物对话来说明小兰受训的重点能力是密码记得又快又准。可是特别遗憾的是，直到全片结束，小兰也没有得到任何一次机会来真正展现角色的实际功能，反而一直处在被保密呵护的被动境地，张宪臣牺牲后换作周乙来找寻并保护她。换言之就是该人物的主体性一直未曾被有效地激发，始终处在从属性质，其附设价值在影像叙事中仅仅是从一个男性人物转移到另一个男性人物。导演习惯的演员调度程式和接近固化的性别认知造成了谍战叙事功能的薄弱模糊，将一个原本设定为正面显现的特工角色混淆于悬疑行动中的“麦高芬”（指在电影中可以推进剧情的物件、人物或目标）功能。一方面，演员未能完成片中角色的弧光，另一方面，弱化了类型人物功能的银幕表现也错置了演员自身的多重价值。

　　“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”人们期待读到作家们从深厚经验结晶而来的智慧话语，期待看到逐渐老迈的导演如何勇敢地抛开成见，克服自身局限，从青壮年时期的先锋派变成行业的领航者。《悬崖之上》虽显露出张艺谋在导演谍战类型时的部分弱项，却也显露出进入古稀之年的导演依旧精神旺盛。或许在即将到来的《坚如磐石》《狙击手》《主角》等片中，可以看到张艺谋更为本真和坚韧的创作力量，不仅扩容影片类型的丰富性，而且在审美境界上真正实现再上层楼。

　　　　（作者系复旦大学中文系教授）